“这个天下的活死尸们都紧紧地根植于从前的天下，他们的主意跟感触都来自往昔。”
------让·吕克·戈达尔《片子史》
看戈达尔《片子史》时，我在翻译过来的华文字幕里，获患有以上消息。我不懂法语，无奈确知字幕翻译者行使“活死尸”这个观点是不是的确，是不是到位。不过，“活死尸”这三个字，与“根植于从前的天下，主意跟感触来自往昔”之间的联系，确实振聋发聩。
在世的人，循着曾经死去的人的阅历来活；在世的人，靠着曾经死去的人的思惟和感触，来引导本身的动做、语言和考虑。这是我所懂得的活死尸的第一重真理，在这边，死尸指的是那些在生物学意义上曾经仙去的人。不过，我还料到了活死尸的第二重真理，要是此日的A君循着昨天，以及昨天之前的习惯、思惟和阅历在世，那末A君也是一个活死尸。
基于这样的懂得，彷佛感应，本身是一个活死尸。
生于年卒于年的王重阳，在年，也即是他离世的前九年，在西安西南的重阳成道宫中，掘活死尸墓一座，保存于今。金庸老师笔下设想的林朝英、小龙女，都是曾经在活死尸墓中住过的人。林朝英在活死尸墓中练就了绝世武艺玉女本心剑法，小龙女离开活死尸墓踏入江湖遇到的百般不适，我认为说出了一个真理：活死尸墓里住着活人，住着真实的活人。
在方圆都是活死尸的天下里生存而不“死”，与逃离这个被活死尸占满的空间去寻找“活”，是一单方真实意识到本身活死尸形态以后的平常反映。卢梭安然把本身身处的天下算做缧绁，于连高兴在监牢中放心享福末了的韶华，陶潜种菊种豆南山下，都是意识到身旁都是活死尸，意识到本身也是活死尸以后，自动舍弃曾经的形态，安然承受新的也许。
不知从甚么时分最先意识到，我在念书的时分，老是不自发地把本身读进书里去。在往昔二十余年断断续续的人类学郊野观察中，我老是不自发地把本身“观察”进我置身的郊野。由于我老是悄然无声地把本身故乡的状况搬出来，把本身曾经在别地开展观察的回忆唤归来，和刻下的状况举行对比。念书时，我总会不断从做家的阐发中跳出来，回到本身熟识的范畴：片子和民族志片子。
大部份时分头脑犹如马肠子正常的我，定要循着戈达尔“活死尸”的说法，去想片子和民族志片子史上，哪些人曾经从活死尸变为了活人？哪些人曾经在某个时光点上，在某件事件上从活死尸变为了活人？
卢米埃尔伯仲在《工场大门》、《火车进站》、《婴儿午饭》的临盆历程中，是大活人，由于他们头一次临盆了片子拍照机，头一次担当了片子拍照师，头一次把事实中的运动原样地搬到了荧幕上，头一次发明了所谓的运动影象。乔治·梅里埃试图在是非的运动影象上添补新的元素与生气，因而在一格一格的是非胶片上着色，冲破了拍照术初期授予是非菲林的品格性，发明了是非之外的颜色天下，这是绝对的大活人做的事件。
卢米埃尔伯仲公司的拍照师A·普罗蜜欧，把笨重的片子拍照师搬到船上，实行了《在船上拍照的大运河的全景平面画》，这也是一个大活人本领有的创想。这部不到一分钟的片子里，面隐含的是人类片子史上从未行使过的挪移拍照技巧。早在年，奥古斯特·布罗姆就在其片子《白奴买卖》中，行使统一个镜头中包罗三屏画面的显露方法，这此中包藏的，是活人的精力，而不是活死尸的形态。
罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫、让·鲁什、罗伯特·加德纳、大卫·马杜格、卡尔·海德尔等，都曾经是民族志片子范畴的大活人。罗伯特·弗拉哈迪在《朔方的纳努克》中，由于持续性影象叙事的技巧，现场反映的技巧，让他处于一个大活人的形态。让·鲁什在尼日尔河道域的各种民族志片子实行，是大活人的做法。大卫·马杜格不曾试验创设学派，而是保证全部思惟源自点滴实习的做法，表现的也是大活人的精力。
这些曾经把本身从活死尸变为活人的前代，是标杆，是灯塔。不过，这些大活人曾经的思惟、阅历，也也许让我成为活死尸。果然，要想成为活人，必需循着曾经的大活人的思惟和阅历，加入活死尸的形态，并在适合的机遇从活死尸的形态中走出来。
人，出世，坠地，哭，活，最先活。
然则人在活的历程中，也许被周边的活死尸教唆，也许自动把本身变为活死尸，以死尸曾经的方法去长大。因而，有一种也许，活的成份少，死的成份多。
只蓄意识到本身做为一个活死尸的存在，才有从活死尸变为为活人的也许。相识死尸的阅历、感触和思惟，不是为了引导本身去活，而是让在世的本身与之对话。省视昨天以及昨天之前的本身，不是为了引导本身来日何如去活，而是为了让在世的本身差别于曾经死去的本身。
亨利·伯格森的直观，在民族志片子的临盆历程中，所谓的直观该当是民族志片子临盆中的直观；陶潜在诗中直写回忆的方法，在民族志片子的实地拍照中，须要借助摄像机，并针对实习状况来显露感官触到的东西，而不是受制于意味和隐喻的束缚；马塞尔·普鲁斯特在《回首逝水时间》中的意识流技巧，在民族志片子的临盆历程中，须要与影象叙事的技能高明聚集，回到罗贝尔·布烈松所言的拍照该当紧捉住回忆和感触……。
比尔·尼克尔斯提议的六种记录片表述形式，不是用来做为民族志片子临盆的准则和教条，而是做为具备每个民族志片子制做家本身踪迹的民族志片子临盆形式的参照。罗伯特·弗拉哈迪让纳努克和其族人欣赏冲印好的胶片，与让·鲁什约请影片中的人物欣赏《夏令纪事》的初剪，是两种性质判然不同的现场反映法子。由于弗拉哈迪采纳了回复和重塑的法子拍照因纽特人曾经的文明，而让·鲁什的《夏令纪事》拍照的是人们持续滚动的生存事实中的切片。前者的欣赏，是为了确认因纽特人往昔的文明是不是这样，后者的欣赏是在商议的确片子本身。
活死尸要成为活人，惟独绝往昔，以决绝的情绪和动做，与此日之前的本身断交。死尸的阅历、感触、思惟，不再做为引导本身动做和思辩的理论和教条。与此日之前的本身断交，意味着铲除之前曾经养成的习惯。铲除养成的习惯，无疑会创设新的习惯，而这个新的习惯也不过为了下一次的铲除习惯做筹办云尔。
不停铲除习惯，意味着不笃信、不行使一劳永逸的观点；意味着不仰赖远大要系的庇荫，用一个理论去评释总共；意味着让本身消逝社会化踪迹的同时，找回曾经遗失的与果然天生合拍的动物性、野素性。
至此，我确认，本身是一个活死尸。
人出世，意味着活。然而，也许从最先活就曾经死，并以死的形态解散本身。也也许从活的形态加入死的形态，再以活的形态解散本身。
本期文章为民族志片子条记系列第一期，下一期为：
民族志片子条记（贰）-------民族志片子也许这样达观
文陈学礼（墟落之眼副理事长）
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