中国的纪录片正在走向多样化之路，提高*治站位，增强文化含量，记录新时代中国，深耕民族文化，宣传诉求与文化积累并重，将是未来相当长的一个时期内，纪录片所要面临的行业生态，也是纪录片所应承载的使命……
中国纪录电影的历史已逾百年，不论是戏曲纪录片《定*山》，还是商务印书馆摄影部的一系列教育片、风光片、时事片等，都构成了肇始期具有中国特点的影像景观。但毋庸讳言，在“影戏”这一现代文明载体进入中国后相当长的时间里，商业诉求一直是资本与机构拍摄影片的动力，一些电影公司甚至热衷于将当时流行的文明新戏搬上银幕，以今天我们对纪录片特征与功能的理解视之，纪录电影的萌芽期显得很漫长。
抗战期间纪录电影的勃兴，新中国成立以来，新闻纪录片与科教片所肩负的构建新的*治与社会秩序、传播现代科学技术知识使命，中国纪录电影的镜头始终聚焦时代风云与公众诉求。但是，纪录电影的产量和影响却始终不温不火，直至20世纪90年代，受电视冲击，电影业举步维艰，电视纪录片异*突起、大放异彩。
现实往往是历史的投映，近年纪录电影以大众文化产品的身份重返影院，颇受观众欢迎，其制作与传播显示出消费时代的某些特征，但却仍未摆脱说教色彩，电影美学尚未确立，电视思维仍未消除，亟需创作者从思想高度加以重视。
纪录电影的历史逻辑
早期中国纪录电影的诸多特征，包孕着其后纪录片发展趋向的动机。从业机构与创作人员都有着明显的文化抱负，如商务印书馆，作为新思想、新文化传播的重镇，其纪录片事业带有较强的启蒙色彩，将电影视为与文字出版物一样的教育工具，秉持着严肃的创作态度，昭示了一种文化的坚守。尽管在当时的电影市场，商务“因偏重时事风景教育方面，故外间知之者少”，（商务印书馆所出影片之统计.申报[N]..5.10.）甚至这项业务也未必会给它带来可观的收益，却成为中国纪录电影值得珍视的精神资源。同样，20世纪20年代，黎民伟耗时数年追随孙中山拍摄的纪录电影《勋业千秋》也为中国历史留下了重要的影像文献。百年之后，当我们审视中国早期电影留下的遗产，会格外珍视这些纪实影像，它们仿佛一脉汩汩流淌的清流，虽无汪洋恣肆的运命，却孕育与擘画了中国民族电影的伟大传统。
黎民伟拍摄孙中山的纪录电影《勋业千秋》剧照（资料照片）
中国纪录电影，在其成长过程中，始终面临着营利与使命的矛盾，这种电影生态虽非中国所独有，却历史地限制了纪录电影的发展。年10月19日，鲁迅在上海病逝，联华影业公司导演蔡楚生闻讯，出于对鲁迅先生的敬仰，敏感地觉得应该替这位文化巨人留下一点影像资料，尽管此时“联华”早已没有摄制新闻片的建制，“原因是摄制正片的工作已经太忙；也可以说句要不得的话是‘无利可图’，损失太大。”（蔡楚生.悼鲁迅先生及其他.联华画报[J].,8(2).）蔡楚生还是和几位同事一起赶到万国殡仪馆，拍摄了《鲁迅先生逝世》。今天，当我们在观看、利用当年蔡楚生等拍摄的珍贵影像资料时，会感慨创作者对所肩负使命的自觉，却很难想象出纪录电影在当时的尴尬处境。
这一时期纪录电影的题材，主要有新闻时事与新闻人物、体育竞技、风光名胜几大类，作为视觉产品，其对平面报刊功能的延伸与拓展满足了现代受众对更多信息的需求，同时，对*治人物与名人的拍摄也打破了以往坊间此类资讯的道听途说；而体育、风景内容的占比较高，与中国进入现代社会后新的生活方式影响息息相关。
翻开世界纪录电影史，年，弗拉哈迪完成《北方的纳努克》；年，格里尔逊完成《漂网渔船》；年，伊文思完成《雨》；年，里芬斯塔尔完成《意志的胜利》；年，劳伦斯完成《开垦平原的犁》；—年，卡普拉完成《我们为何而战》，这些经典之作令纪录电影获得了超越故事片的社会地位，受到*治家、公众、新闻机构的空前重视。但中国的情况却不太一样。就纪录片本体所达到的思想与艺术高度，《上海之战》《淞沪抗战纪实》与同为战争题材的伊文思《西班牙的土地》（）、詹宁斯《伦敦大火记》（）相比，还有相当大的差距。
伊文思《西班牙的土地》电影剧照
这固然与中国电影的晚出、国家与民间的财力不足，及电影审查制度、电影文化、观众欣赏习惯等相关，还有一个原因就是纪录片理论的匮乏。几十年间，有关纪录电影的专论屈指可数，更谈不上对一些具体作品的探讨。《上海之战》公映时，媒体注意到，“这种影片，是在描写一种事实，而并不是什么有曲折结构的影艺，所以我们得用另一种眼光去看它”。（明星公司声片新新试映《上海之战》.大公报[N]..9.8.）在缺少理论工具介入的情况下，接受者即便发现了纪录电影与剧情片之间的差异，却也只能知其然、不知其所以然，难以高屋建瓴地为纪录电影的创作指明道路。
二战结束后的欧美，纪录片在社会的发展进程中扮演着越来越重要的角色，真实电影运动、直接电影理论也被纪录片界广泛接受，但中国纪录片与世界纪录片的关系基本上是游离、割裂的，毕竟，太久的封闭造成了观念的落伍与思想的僵化，纪录电影的宣传属性却不断得到强化。
年，中央新闻纪录电影制片厂成立，意味着“新闻纪录片”的话语权集中到了北京。在上海，或许是纪录片工作者意识到了地域上的不利因素，当然更重要的是上海的科技优势与科学普及的传统，一个科教电影的*金时代开始形成。年，上海科影厂的《桂林山水》《杉木》《淡水养鱼》等科学纪录片在捷克、叙利亚、意大利的几个电影节获奖，这样的光荣，距离当年商务电影部的前驱们进行纪录电影尝试，迟到了40年的时间。上海电影制片厂是当时制作纪录片实力最强的机构，这一时期，郑君里、*佐临、桑弧、汤晓丹等故事片导演都参与了纪录片创作，故事片导演的总体思维与对表现手段的自觉追求，使纪录电影呈现出不同的气质，对上海乃至中国纪录片传统的形成产生了持久的影响。
《大众电影》于年第5期刊登的《桂林山水》电影剧照（资料图）
电视的出现与普及，开启了纪录片新的传播方式，磁带摄录设备的广泛使用，对纪录片生产方式、创作美学产生了深远的影响。如果说在20世纪七八十年代讨论的是“纪录电影下的电视纪录片”，90年代之后，议题变成了“电视纪录片下的纪录电影”，二者始终保持着独立的距离，无非是此消彼长不同而已。
基于技术语境迭代的电视纪录片的兴起，却必然导致纪录片美学的分野，毕竟与电影纪录片相比，这是两种介质不同、文化不同的类型。电视建立起一种新的、渗透到家庭中的大众文化，以传统的电影理论标准已经无法衡量，尽管两者之间存在着紧密的联系。摄影、录音与剪辑设备的灵活便捷，使电视纪录片的制作更为简易化，现场性凸显，从而拉近了与观众的距离。《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等都具有很高的审美价值，产生了轰动效应。电视纪录片已然成为纪实影像的主宰，“纪录电影”正从电影市场上撤离，“纪录片”基本上成为电视纪录片的一个简称，直至新千年后，纪录电影重返影院，而数字技术的发展使其告别胶片，纪录电影/纪录片的概念方才清晰起来。
90年代的“新纪录运动”是电视纪录片最为辉煌、最具文化价值的一次崛起，以纪实语态