在刚过去没多久的柏林电影节首映上，俄国一部名为《列夫·朗道》(DAU)的系列影片以其新奇而备受争议的创作手法，闯入了人们视线，引起争议风潮。
DAU是一部以传记片为载体的巨型社会实验，力图重现苏联集权时代社会的生存状态。
所谓重现，即还原历史，搭建一处实景场地，人们在其中按当时的方式生活，用无死角的镜头进行窥探与展示，甚至“演绎”暴力的施行和承受。
《列夫·朗道》历时三年拍摄，剪辑六年，共用小时的35mm胶片。拍摄人员由来自世界各地的名真实科学家、艺术家、服务员、秘密警察等组成。在整整三年时间里，他们把自身经历植入历史背景，并在这里生活、工作，甚至相爱、生育，扮演着普通居民和电影演员的双重角色。
DAU项目在十年前就开始搭建了，年9月起就在被称为“最苏联的城市”的乌克兰哈尔科夫市（Kharkiv）一个荒废的游泳池周围，搭建了占地平方米的实景“物理和技术研究院”（InstituteforResearchinPhysicsandTechnology）。
片场布满了摄像录音设备，“演员”通过严格繁琐的试镜进入DAU计划和机构中，重现年到年间前苏联体制下的“生活证据”。
DAU拍摄现场
面世后，DAU饱受争议。
选角助理在年加入时被要求寻找“看起来像是生活在前苏联时期的人”。随后她也曾在采访里直言，“参与者被提前告知，这个项目的规则很灵活，可能会有不愉快的体验，比如暴力、审讯、心理施压等等。但尽管如此，参与者依旧会受到环境的影响，做出日常生活中完全不会做的事情。”
无数海内外观众纷纷表达自己的惶恐和愤怒，有的甚至产生生理不适。如彼得堡大学的电影评论家TatianaShorokhova形容，DAU充斥着暴虐的观影体验就像一次“强奸”。（Infact,shelikenedtheexperiencetorape.）
这样一部模糊甚至挑衅真实与虚构边缘的电影，引来争议无数：它究竟是在暴露人性的黑暗面，还是使人成为黑暗面的受害者？是在突破艺术创作的天花板，还是跌到了基本道德底线之下？
艺术集中营
类型上，DAU并不是纪录片，拍摄前它也有着完整剧本，原编剧是俄罗斯著名作家弗拉基米尔·索罗金（VladimirSorokine）。
但为了制造高度真实的历史时空，整个场地实行封闭式管理，出入均需严格按照手续。纵然后来逐渐公开项目的运作方式，但其实外界对整个拍摄过程中的真实操作情况知之甚少。
柏林电影节展映了两部单元，其中之一的《娜塔莎》（DAU:Natasha）叙写了餐吧服务员娜塔莎在机构中的生活，讲述了一个激进、充满挑衅的暴力故事。
片场曾出现这么一幕：片中前苏联国家安全委员会的人员要求娜塔莎脱光衣服，将一个空酒瓶插入她的下体。
退场记者一波接着一波，不断有人在黑暗中奔跑着逃离了放映厅。
这是真实的性虐待，镜头呈现的是绝对真实，而不是接近真实。法国著名女演员拒绝为其法语配音：“我无法支持这个行为。（在这个拍摄过程中）这个女性确实在经受折磨，这不是演戏！”
面对质疑和争议，导演的回应则是：主角娜塔莎的扮演者在现实中确实曾经是性工作者。
如果说再现真实是电影的一大权力与责任，一直以来履行这种责任的通常是纪录片。
纪录片将镜头对准真实的人、真实的工作与现实。然而，该领域也一直存在一种类似摆拍、“搬拍”的拍摄手段，在符合现实规律、获得允许的前提下“临摹”真实。比如根据原型叙述和采访重现一场婚礼、一场葬礼，再来一遍被拍摄者每日惯常的行为活动。
被称为“纪录片之父”的美国导演罗伯特弗拉哈迪早在影史第一部纪录长片《北方的纳努克》里就使用过“再现真实”的手段，用导演喊停的方式重现了爱斯基摩人的传统生活习惯。
BBC纪录片《猫鼬》片尾一闪而过的字幕中提到了“片中有些场景有重建的成分
电影和现实始终存在时间差，人们无法控制时间，却可以控制影像。在被拍摄者充分知情、不篡改关键事实的前提下，创作者有一定权利“复刻”现实。
这不仅是纪录片的权利，也是所有电影的权利。摄影机镜头是冷峻的，但很多时候唯有在那种冷峻的凝视中才可能攫住真实。
从这个角度看，纵然DAU不是纪录片，也有权打着重建现实的旗号设置场景。然而，我们不能脱离拍摄的具体对象和行为性质去无差别讨论“现实”。
首先，纵使娜塔莎是性工作者，出现在《娜塔莎》片中的桥段与演员现实中的工作内容并无关系。这种性质的重建，就像要求医生在健康人身上再做一次手术，让飞行员再次完成一程远航。
它们不违背演员的基本日常行径原则，实际上却是利用职业之便，遮蔽了个体独立的人权和意志，仍然是依据导演的主观意识去框定生活、组织场景。
娜塔莎在灌酒系的片场喝得烂醉如泥，而演员本身对此事先一无所知。但正是这种不可预知的疯狂，激发了娜塔莎的厌恶和仇恨，将她的表演带到了另一个境界中。
纵便没有触犯法律，却无疑将演员和其演技异化成了成像效果的傀儡。
也许，在某种程度上，受到热议的场景是的确存在某种表演性共识的。饰演娜塔莎的演员表示，在整个拍摄过程中只有5%左右的表演来自导演指导，剩下的95%完全依靠“自身即兴发挥。”
“我们没有剧本，那并不是照着台本表演出来的。我们按照自己生活的方式生活。可能看上去有些恐怖、具有压迫性；但是我们爱过、恐惧过、有过许多的感情，我们在真实地生活。”
就像联合导演叶卡特琳娜·奥特尔（JekaterinaOertel）曾说：“一个人无论身心哪个层面在摄影机前赤裸，他们都必须感觉自己是安全的才行。像娜塔莎和阿基泼的审讯室这样的场景里，信任和诚实都是必不可少的。”
信任和诚实框定了那种道德信任，然而，在如此长时的拍摄过程中，太多盲区躲在摄影机和导演主观意志背后了。观众不可见，演员甚至也不可知。
娜塔莎的故事让人想起影史上另一桩丑闻。
著名的《末代皇帝》导演贝托鲁奇的另一部作品《巴黎最后的探戈》里一场情色性爱片段，就曾引发假戏真做的舆论讨伐。为了呈现真实的惊恐和情绪，导演在未曾告知女演员玛利亚·施耐德的前提下，安排了一场“强奸戏”。
虽然事实强奸并未达成，但根据采访和史料，男演员马龙·白兰度还是对玛利亚造成了极大的心理伤害。
女主角玛利亚在接受采访时说：“尽管在镜头下，马龙没有真的强暴我，但我却留下了货真价实的眼泪。我当时备受屈辱，说实话，我觉得自己就是被马龙和贝托鲁奇强暴了。”
这一回应和DAU里的娜塔莎相似。
作为影像存在的电影，镜头交给导演，话语权却必须有演员一份。面临争议时，参与者本身的意志或许比观众的道德评判更重要。
然而，在提前告知的情况下，纵使成年人应当为自己的选择负责，参与DAU拍摄的所有“演员”中，还包括很多动物、孩子及心理疾病患者等不具有自主选择权力的群体。
特别展映单元《退化》（Degeneratsia）的一个场景内，几个罹患唐氏综合征的婴儿被关在笼子里，被送去实验室当“小白鼠”。这些孩子是乌克兰常见的孤儿，虽然剧组称他们受到了很好的照顾，但实际上没有人可以出来为他们提供发声和保护。
从酗酒成性到种族恐怖主义，《退化》使得整个机构都遭受到了演员们互相残害的血洗。
在这些时候，只能依赖拍摄者的道德自觉。
所以，影像中真实与虚构的边界，难道只能完全依赖于观众对创作者的信任吗？
白纸黑字的“剧本”究竟应不应该提供全部的信息，演员有没有权利拥有对剧情%的预知权？
这块领域在法律上是存在盲区的，纵观整个电影史长河里的流派和理论，框定这些模糊边界的，更多是关于尺度和道德伦理等方面的概念。
迄今为止，电影界还未曾有一部规定真实与虚构边界的法律。
“楚门”的边界
一部无数人耳熟能详的半科幻电影，就营造了这样一个既虚拟又真实的囚徒：楚门。
《楚门的世界》曾在20世纪末掀起一场关于虚拟与真实的影像反思。电影中，导演搭建了巨大的摄影棚，模拟天气昼夜，请来各色人来扮演居民，让主角楚门从从小就生活在部摄像机镜头下，虚构了一场长达30年的真人秀《楚门秀》（thetruemanshow）。
楚门“本色出演”着自己的人生，被全世界观众同步观看。纵然他最终发现了自己所处的虚拟环境，不顾一切要去看看真实的世界，但当他最终到达真实“世界尽头”的时候，全世界的观众都在看着这一幕。
影片以一种荒谬的结局反讽：虚拟世界的尽头，是现实世界的开始。
文学上的“上帝已死”后，艺术创作里真正的悲剧精神似乎正逐渐萎靡。现实主义、后现代主义的荒诞派逐渐位居上风，在一种对冲击力与戏剧化近乎疯狂的嗜好中，影视扮演了凝视的主人，它渴望撕开人类现实中的伪装面纱，回归血淋淋的暴戾，重创悲剧。
就像DAU《退化》里的一个场景，“超人”在科学家集体宿舍中和镜头前斩杀了一头猪，并举着斧头唱起了“我们爱科学”的赞歌。
然而，除了杀猪镜头，大量令人触目惊心的事件都只来自导演“虚构的真实”。
《楚门的世界》尚还是在虚拟里呈现虚拟，终究是一场完全的戏剧表演。摄影棚之外，还有摄影棚。
但DAU并不存在那样的摄影棚。
为了不让参与拍摄的居民/演员感觉到任何虚假成分，DAU的摄影师于尔根·俞格斯（JürgenJürges）甚至引入了一套年奥地利发明的定日镜（heliostat）系统，通过在屋顶上安装镜面，将太阳光线以固定方向反射到下面的房间里，颠倒日夜。
摄影方面，导演和摄影力图减少对演员的干扰，使用了两台较为轻便的Aatons摄影机，一盘胶片只能拍摄五分半左右，一台使用一台待命，轮流对演员进行长达几个小时的不间断拍摄。
只要艺术形式令人眼前一亮，叙事纯熟，每一部伟大的作品，都可以有一位楚门。
现实是电影的底线
从人类史上的第一部电影开始，菲林（Film）被视为照片的进化体motionpicture，电影具备的最重要功能便是记录。随着人们慢慢发掘出电影的叙事作用，以好莱坞商业模式为代表的类型电影在全世界范围疯长。
通过叙事，人类的审美边界和对人生的理解深度被延展。人们也越来越默认，电影应当承担更多反应社会现实的责任，有义务站在言论管控的斜坡上，用艺术形式挑开真实赤裸的社会问题，甚至引导人性和道德。
然而，在现代主义、后现代主义和新浪潮的冲击下，电影的造梦功能和地位逐渐退居其次。
随着商业入侵电影艺术，电影理论家们从未停止反思和追问“电影是什么？”
巴赞提出并倡导写实主义、超现实主义，极力主张摄影机本体论，打破虚妄的场面调度，在相机和观看者之间铸造“崭新的真实”，是一种利用虚幻呈现绝对现实的手段。
十多年前，电影界又提出“Dogma运动”：主张实景现场拍摄、手持摄影，不使用光学加工或滤镜，认为电影的最高追求是“力求把真实从人物和场景中迸发出来。”
然而，艺术之所以为艺术，正因为它与现实存在一定距离。当前者刺入后者，后者便沦为前者的附庸。
现实的东西一旦被拍摄，被注视，就被从现实中攫取出来，就不再是真实的“现实”。
正如巴赞在力求将银幕与现实合二为一的同时也承认，哪怕是意大利新现实主义电影，首先也都是道义上的。
电影固然可以探讨不道德的一面，人性黑暗的一面。但任何艺术活动都包含着创作者的个人目的，艺术家则不可能用绝对的真实还原，掩盖其审美上的私欲。
影片《偷自行车的人》被认为是意大利新现实主义潮流下的典型影片
世界电影经过百年变革，在今天来到了一个疲软瓶颈期。
全球影迷都在等待一种足够吊起胃口，让人眼前一亮的新电影形式。不胜其数的电影人，从未停止不断尝试艺术形式创新，企图对真实达成拷问和还原。
对创作者而言，DAU是一次社会实验，对观看者而言则是一种消费。商业世界的逻辑喂养且消噬着这一链条关系，使得DUA在作为一种新电影形式受到