当罗伯特加德纳(RobertGardner)在他的电视访谈节目《放映室》(screenRoom)中被问到，他主要认为自己是一位电影制作人还是人类学家时，让鲁赫(JeanRouch)给出了一个通常有趣的答案。人类学家认为我是一个电影制作人。当我和电影制作人在一起时，他们认为我是人类学家……我是双子座的，就是说我同时在两个地方。“1要理解鲁奇是如何完全站在椅子之间的，我们应该先了解一下鲁奇之前的民族志电影的背景，以及他对电影世界的影响。”
当然，民族志主要是一种书面形式，是人类学的附属学科，是人类学的人文或文学方面。然而，民族志学者，像人类学家一般，渴望科学的特异性和精确性。这在19世纪尤其如此，因为该学科努力维护自己的合法性。随着时间的推移，该学科的种族主义基础--其中充满殖民主义甚至优生学的项目--暴露了在所谓客观民族志边缘徘徊的不可避免的主观因素，如果不是意识形态因素。
一些人认为这种做法应该完全取消。然而，问题仍然存在:如何了解与我们截然不同的文化?电影摄影机表面上的客观性也许是一个开端，但很快就可以看出，电影制作和民族志写作一样是一种主观的实践。人们只需要考虑罗伯特弗莱厄蒂(RobertFlaherty)作品所引发的当代争议。有人认为，弗莱厄蒂的《北方的纳诺克》(NanookoftheNorth,)将一种原始主义和一种“高贵的野蛮”叙事强加给了他笔下的因纽特人。(相比之下，一些因纽特人的观众则重新接纳了纳努克，认为它是一部公然虚构的喜剧。)
如果任何形式的民族志是保留,其从业者必须认真应对的知识批判方法,来自殖民奖学金,尤其是还后结构主义更普遍的是,自从声称客观性与我们现在的内部工作原理理解文本,没有确凿的证据。克利福德·格尔茨是“新民族志”的主要理论家之一，他为民族志项目的显示文本化打开了大门。他写道:类学著作本身就是一种解释，而且是第二和第三级的解释。(根据定义，只有“本地”才会产生一阶;这是他文化。)因此，它们是小说;小说,在这个意义上,他们的东西,一些老式的
鉴于民族志写作不可避免的文本特征，格尔茨提出了“粗线条的描述”，这是一种试图用ekphrasis来描述手边的文化事件，避免泛泛而谈，而是真正地描述研究人员所看到和听到的东西。理论来自于这些小事件的具体化。这使我们对鲁奇及其独特的创新有了一定的了解。同样，不要将Nanook用作“坏对象”，但它可以作为一个很好的比较点。在拍摄前，费海提在因纽特人中间住了一年，然后策划了一部电影，其中的某些场景和行为将为因纽特人的文化提供广泛的解释。将其与鲁奇的经典电影《疯狂大师》()进行比较。
《疯狂大师》是一部“描写厚重”的杰作。“首先，它让我们沉浸在一个非常特别的仪式中，发生在阿克拉的一个特定的宗教派别，豪卡。在书中，Rouch从头到尾向我们展示了一种占有仪式，并以简短的结语向我们展示了参与者在日常生活中远离占有的“疯狂”。Rouch的画外音叙述值得注意的不仅是其平淡、不带评判的语调，还有他从仪式内部描述事件的方式。(“队长想杀狗，但最后安静的牧师布凯拉基里为了避免意外，割断了狗的喉咙。”他试图在参与者体验这个仪式的过程中，把它作为一系列的决定和感觉，一刹那一瞬地表达出来。这并不意味着Rouch回避了历史背景。他不是一个排除所有外部知识的现象学家。《疯狂大师》一书的基础是理解豪卡宗教是如何通过恍惚状态模仿英国殖民社会的结构，以及早期殖民人物的灵*是如何栖息在豪卡参与者身上的。这种情况不难解释。宗教恍惚状态允许反殖民的越界行为，这是一种巴克丁式的狂欢形式，地位低下的公务员和*队士兵可以在其中嘲笑那些对他们行使权力的人。但是Rouch让所有这些都保持隐秘。
在占有仪式中有一种表现元素，这是Rouch在他的后期电影中会扩展和利用的。民族志电影制作的一个基本原则是，电影制作人有责任向他或她的拍摄对象展示他或她的作品。但是，正如鲁奇在上世纪五六十年代在尼日尔、加纳以及整个西非所发现的那样，“当地人”从去城市工作的旅途中，对电影有了实际的了解。他们是老练的观众。在一定程度上，由于他与尼日利亚人达莫里兹卡(尼日尔人达莫里兹卡后来成为洛赫的经常合作者，有时是助理导演兼录音师)的合作，在洛赫的电影中，表演和舞台的使用得到了扩展，从而产生了长篇《民族小说》(ethnofictions)。正如人们在《莫伊》(Moi)、《黑色幽默》(unNoir)()中看到的那样，洛赫电影中的参与者想要表演，他们与商业电影的关系如此密切，以至于他们取了“爱德华g罗宾逊(EdwardG.Robinson)”、“埃迪康斯坦丁(EddieConstantine)”和“多萝西拉穆尔(DorothyLamour)”等绰号。传统的民族志试图掩盖这种表演元素，而鲁赫将其文本化，明确地将其融入电影中。(毕竟，主题与电影的关系是他们存在的另一个事实，和其他任何东西一样值得展示。)
因此，在《美洲虎》(年)、《莫伊》(Moi)、《黑色联合国》(unNoir)和《人类金字塔》(年)中，Rouch和他的主题/演员共同创作了这部电影的大纲和内容，最终的电影将根据大纲即兴创作。正如保罗·斯托勒(PaulStoller)所写，“这些电影都是基于辛苦研究和仔细分析的人种志的故事。”通过这种方式，Rouch使用创造性的许可来“捕捉”事件的纹理，生活体验的精神。3.Rouch能够制作出反映西非真实生活的电影，这是因为他在那里度过的时光，他与当地居民的合作，以及他在拍摄开始后愿意偏离主题的意愿。这让我们更全面地回到电影，以及Rouch在其历史中的地位。当人们观看《美洲虎》(Jaguar)或《猎狮者》(TheLionHunters,)等电影时，人们不仅会被它们对文化事件的深刻描述所吸引，还会被它们“捕捉事物本质”的能力所吸引。(这在一定程度上是通过虚构来实现的，因为为了电影本身的目的，鲁奇的镜头可以在任何时候精确地停在正确的地方，通过“上演”各种练习和仪式。)人们还注意到，作为小说，鲁奇的电影与好莱坞电影中的人物有着很大的不同，后者曾令兹卡和他的非洲同胞着迷。有一种散漫的时间感，讲故事是离题的，有时是一套循环的事件，有着不可预知的结构和形状。Rouch的电影采用了非洲故事讲述者griot的形式，因此他们更注重细节的丰富性和事件的更广泛的宇宙意义，而不是因果叙事运动。民族小说的这一方面为当时的电影制作人，尤其是法国的新浪潮，打开了可能性之门，他们中的许多人都把鲁赫视为一个主要的影响。年，雅克·里维特(JacquesRivette)称鲁赫是“十年来所有法国电影的引擎”。可以肯定的是，这对里维特散漫的风格产生了影响。但即使是在早期的戈达尔、特鲁弗和瓦尔达，人们也发现，把相机搬上街头的革命性决定，可能在一定程度上受到了鲁奇人种志的启发。
如今，鲁奇在法国以外的名气已经不如他应有的那么大了，但在民族志电影的世界里，他是一个知识分子，一个激进的创新者，他的影响力改变了一切。我们可以在罗奇之后的民族志研究中看到这一点，并进一步发展了他的项目，比如罗伯特·加德纳，蒂莫西·阿什，特林·t·明哈的研究，最明显的是与哈佛感官民族志研究项目相关的电影制作人的研究(该项目是从加德纳自己的教学中发展起来的)。但有人可能会说，先锋派的某一流派植根于鲁赫:马克·拉波尔(MarkLaPore)、彼得·赫顿(PeterHutton)、罗伯特·芬茨(RobertFenz)、尤特·奥兰(UteAurand)、凯文·杰罗姆·埃弗森(KevinJeromeEverson)等等。
在他的重要文章《摄影机与人》(TheCameraandMan)中，鲁奇声称，他自己的练习源自最早的电影动作:迈布里奇(Muybridge)、马里(Marey)和卢米埃尔(Lumieres)家族。他从历史、人类学和技术的角度来解释他的电影制作。除了散文的清晰，这篇文章最令人印象深刻的是它看起来是多么的现代。在许多方面，我们似乎还只是刚刚开始赶上让·鲁赫。