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卢平敖鲁古雅之恋力量和野性之美先民崇拜 [复制链接]

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力量和野性之美——先民崇拜

年生生不息97xcm

于志学的创作视野非常宽阔,不仅因为他是一个充满生活激情的艺术家,时刻不忘创作反映祖国大好河山的作品,抒发自己的艺术情怀,同时还是一位有高度社会责任感的艺术家。他认为艺术家就要“站在大文化的高度纵视历史、社会、时代的发展,从民族文化的角度去进行研究,以反映人类的命运,表现人类的向上和不屈不挠的奋争精神。”

在上个世纪90年代中期,于志学在完成了冰雪山水画中的雪山冰川技法之后,开始思索新的创作课题,他提出了天、地、人的“三元绘画”的艺术创作主张,并开始着力表现北方先民始祖。

年北方先民头像68x68cm

追溯于志学创作北方先民的想法,仍与他童年接受的东北地域文化中的祖先崇拜有关。

祖先崇拜是人们在对自身由来的认知中形成的崇拜体系,它既是人类对自身生命现象的神秘化理解,又是对先祖亡灵的崇礼膜拜。中华民族是有强烈的崇拜倾向和信仰的民族,分别表现在对天道的信仰,对民间神灵的信仰,对佛教、道教的信仰以及对祖先崇拜的祭祀信仰。

于志学的祖籍是山东省文登县大水泊武计司马庄。于志学曾祖父于聿修在清末14岁时从山东背井离乡去关外“闯关东”,先落脚于吉林省磐石县,后又辗转来到吉林省扶余成家立业。年,于聿修采选了黑龙江省肇东县的“昌字五井”(现肇东市昌五镇)的荒无人烟、没有人家的荒草甸上修建房屋,为来往赶车的人开设了一个驿站——起名“于家店”,并把在吉林扶余的家眷经过艰难险跋涉接到了昌五,成为当地第一户人家。所以当地人有“先有‘于家店’后有‘昌五镇’”之说。于志学就出生在肇东昌五镇板子房屯。

年北方先民头像68x68cm

上个世纪30年代中期,在日本帝国主义侵略东北的“满洲”荒原上,于志学饱受了太多的生活磨难,当过“猪倌”“马倌”“牛倌”。到了于志学祖父于耀洲的时候,为了能过上自给自足的小农经济生活,于耀洲给八个儿子进行了分工:老大,读点庄稼字好记账;老二当车把式;老三做兽医给自家牲畜看病;老四当木匠做农具,老五学皮匠;老六读书,(因为老大读了点书后,在外面教私塾常年不在家);老七因有眼疾搞杂物,老八年幼给五叔帮忙。整个一个封建社会自给自足的农耕方式。于氏家族从关内千里迢迢逃生到东北荒凉寂寞的黑土地,从于志学曾祖父到祖父都有一种开疆扩土、开屯立镇、跑马占荒的奋进和不屈不挠的精神。于志学从小受到家族的影响,也看到了家族中祖先崇拜的各种礼俗,在骨子里潜移默化形成了一种由对祖先自强不息奋斗精神的敬仰到对祖先的崇拜。于志学的叔父于天生曾详细记载过于氏家族中的祖先崇拜礼仪,其中以先祖的葬礼为最。

年极地所见68Xcm

“一九二六年(民国十五年)六月间,祖父于聿修因病逝世。举行大型礼殡仪式:停丧一个月。时值夏伏天气,将寿棺套棺各缝加抹绿豆面子封闭,以防止腐烂气味,高大“灵棚”用脚手杆搭成,各杆子都用黑白两色布缠包,并编成花结。将肇东县城所有画匠铺艺人请来,花费一个月时间,扎画成阴宅、台房、童男、玉女、各种男女佣人、各种大小车辆、牛马骡驴猪羊鸡鸭鹅狗猫、雀鸟、盆花。阴宅占房是指扎成高大宅院墙里有正房、东、西厢房,碾磨房有驴骡正拉碾磨,佣人正在磨米面。四合房屋有寝室、客厅、厨房,各设置炕、床、桌、椅、凳、柜、箱、锅、碗、瓢、盆、缸、刀勺碟筷。马有背鞍的骑马,挽拦大车马骡,小车挽用马等。总之,凡人在世所用之物皆备齐全。

出殡时请和尚、道士摆设香坛念经,超渡亡魂早登仙界。雇四个班子喇叭匠,昼夜奏哀乐。依祭奠仪式中不同的项目有不同的曲调,如:供菜饭、报庙、烧纸、辞灵等。在一月内每天烧纸三次(早晨开门纸、中午饭前纸、晚间关门纸)所有孝子、儿子、儿媳、孙男、孙女,身穿白布缝制拖地不露足孝衫,头戴白孝帽、鞋瞒白布、腰托孝涛(青麻绳),孙子辈男女的孝帽上加条小红布。孝子一个月不得脱孝衫。守灵在寿棺两侧,男左女右按老少辈前后排列跪哭一阵,同时伴奏哀乐。每天三次“报庙”,孝子们男女都排列成行,哭到北庙围转三圈烧纸倒浆水(饭汤)再哭着返回家。北庙距家一里多路。每天早、午、晚三次,伴吹奏乐。”

……

年极地所见之一68Xcm

据于天生所言,于氏家族这些民间祭祀的礼数当时在东北一些地区十分盛行,而且民间的“白事”要比“红事”操办得隆重,甚至负债也要举办。因为可以反映这个家族对祖先尊重怀念的程度,强化家族的社会结构和传统宗教精神,同时也可反映祭祀者自身个体要继续承载家族延续的价值,只有这样让祖先亡灵安息才能保证先灵获得安宁和永恒,也能保证后代得到祖先的保佑和赐福,这样就可承上启下继续未来。而如果缺乏这些礼仪,就意味着家族价值传承的中断。这就是祖先崇拜具有的社会意义和功能。

这种祖先崇拜的意识从于志学的童年起就打下了深深烙印,尤其在经过敖鲁古雅受到鄂温克人那种与生俱来的自然崇拜、原始崇拜的洗礼之后,这种意识更加强烈。人都是自然环境和社会环境相互作用的产物,这种作用形成的一种集体无意识渗透在人们的大脑中,影响人的价值判断并形成各自所属的文化特质。在这一点上,于志学是很有典型性和代表性的。按照分析心理学创始人荣格的观点,这种集体无意识就是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。荣格认为在这种集体无意识中,积淀着的原始意象是艺术创作的源泉。一个象征性的作品,其根源只能在集体无意识领域中找到,它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声,并形成顿悟,产生美感。

年2月于志学在北极

上个世纪九十年代中期,一种表现北方人文精神的强烈创作冲动在于志学心中激荡,为此他创作了一批表现北方先民的作品。

为什么要从北部先民切入来表现北方人骨子里的血性、剽悍、勇猛和开拓的精神?为什么于志学创作的北方先民人物带有一种野性的力量?为什么于志学要在画北部先民中贯穿这种野性精神?

英国著名史学大师、20世纪西方最杰出的历史学家之一的阿诺尔德·约瑟·汤因比在其著作《历史研究》中,把人类文明起源判定为原始人类对恶劣自然环境的挑战与应战,并以世界上唯一保留至今的中国文明即黄河文明为例,指出这种挑战与应战的规律性。他指出:“我们发现人类在这里所要应付的自然环境的挑战要比两河流域和尼罗河的挑战严重得多。”“在黄河岸上居住的古代中国文明的祖先们,没有像那些居住在南方的人们那样享有一种安逸而易于为生的环境。也正是那种应付艰苦的挑战使黄河流域变成古代中华文明的摇篮。”

年于志学在北极爱斯基摩人遗址前卢平摄

汤因比以自己独到的历史眼光,在对文明起源的解释上,提出了挑战与应战的理论,注意到了人和环境的相互关系以及在社会发展过程中主体的能动作用。但他对中华文明研究的立足点还在黄河文明上。而对于比黄河文明流域生存环境更为严峻和困难的塞外草原和兴安岭山脉没有提及。实则北方始祖要应对的是更为严酷的挑战,也就是说北方先民们如果没有北方大自然赋予的一种野性精神是根本无法生息繁衍壮大的。

年于志学在《中国文化报》一个访谈栏目中谈到自己为什么要画北方先民的野性:

“我的近年人物画创作上,主要突出表现北方先民的一种野性。我借助北方始祖荒莽、鸿蒙的野性和他周边的北方的狼来表现我的主题。为什么要表现野性,一是因为人类只有具有这种野性,才能有大无畏的奋争精神,才具有创造力,才能推动历史的发展。凡是原创性的东西都要带有这种野性的因素,因而也是最有冲击力的;二是这种野性所带来的民俗现象是构成中国原生文化的一个重要基础。”

年于志学在北极和因纽特人卢平摄

“原生文化是人类文化之根,我们今天的文化根植于原生文化之中。绘画艺术发展到今天,无论东西方,似乎都面临一种要‘失语’的危机,于是人们开始不断寻觅。在寻求解决一个艺术方式问题,大家都意识到了艺术价值在于发现和创造。”

“中国传统文化是我们现在成为文化

人的依据和根基,中国传统文化现在仍具有积极的意义和恒久的价值,中国画的发展和创新不能割裂和抛弃传统。但是当下的绘画,如果不在传统的基础上创新发展,中国画就会永远是千篇一律的老一套,就会停滞不前。如果使中国绘画语言产生新的“基因”就需要注入一种霸悍的、充满活力的有着野性冲击力的新的语言符号。我因此选择了北方人以及和北方极地生活环境有密切关系的狼,通过展示北方始祖顽强不息的拼搏精神和有血有肉丰满剽悍的艺术形象,为当下温文尔雅的中国画注入阳刚之气。”

年北极纳努克x96cm

“我曾读了一篇介绍我国著名水稻专家、被誉为世界杂交稻之父的袁隆平院士的文章,又一次从自然科学的实践和立场佐证了我的这一观点。我们所食的水稻,是科学家通过把产量很低的原生态的野生稻通过驯化成人工栽培稻的办法获得了增产,但经过千百年的人工驯化过程,原来先天具有野性基因‘野生稻’逐渐失去了野性活力,驯化稻的基因逐渐增加,达到极致后,水稻的产量也就减少到最少。袁隆平院士的实验就是通过让驯化稻重新恢复野性活动,来达到高产的目的。他通过寻找到的‘野碑’与‘可驯化稻’杂交,让野性基因重新回到‘可驯化稻’中,产生出了一个新品种,大幅度地提高了水稻的产量,其成就令世界震惊。自然科学和艺术的发展规律有同一性,从原始文化状态到现在的文化发展都证明了野性文化在文化史发展的地位和意义,所以我特别钟情这种‘野性’。”

这个时期,于志学创作了《从远古走来》《生生不息》《北方始祖》《北方先民》等一系列作品,直接表现出于志学执著的先民崇拜的创作态度和精神呼唤。从作品扑面而来的一种古朴、苦涩的气息,带给人的是一种驰骋于天地之间的铮铮大气。他刻画的北方先民,用浓重而又粗犷的笔触,酣畅的墨韵,苦涩的线条,黑白块面与直线分割,塑造了在古老的山林中,一个个黑黝黝憨厚朴实、苦涩强悍、饱含沧桑感的面孔和由于劳动锻就的壮硕剽悍的身体,粗陋的衣着,使用着简单的生产工具,带有一种原始的野性。这样一组给人一种强烈鲜明的视觉对比的苍茫凝重的艺术形象,雕刻出北方始祖鲜活生动的艺术形象,反映了北方先民面对当时难以想象的艰难环境表现出的人类大无畏的抗争精神,这是于志学借以体现中华民族顽强进取、不屈不挠、奋斗精神的载体,是对人类始祖的赞美,是他先民崇拜的一种心理反映,其深沉内蕴的情感融进了他的灵魂和血肉。

北方森林童话68xcm年

年岁首,随着中国实施西部大开发战略的进军号角,于志学体内原已涌动多年的表现北方先民原始的野性、与自然共生的创作欲望又一次被激活、升腾起来。他将视点聚焦在一千多年前活跃在祖国西部二万多公里土地上、黄河哺育下的芸芸众生。他通过恢宏、阔大、气势磅礴的巨幅画面,用总结回顾历史的严肃思考和敏锐目光描绘了西夏儿女吸收中原文化、开疆固土、创造文字,奠定西北文化的聪明才智和勇猛彪悍、锐不可当的雄壮气势,进一步挖掘中华民族深邃的历史内涵和在几千年历史长河中生生不息的民族精神。

《寻找伊甸园》就是这样一幅佳作。作品表现了一个场面,一群精骑善战的党项人,手执大刀长矛,跋涉于茫茫草原,不畏千辛万苦,寻找自己理想中的精神家园。画面构图饱满,绘画的书写分量及其凝重,淋漓尽致地挥洒出中国水墨画的墨韵。一个个有血有肉、生动饱满、力量美、气势壮的人物造型,构成了咄咄逼人的气势。那厚重的笔触,黑褐色泼墨大写意的纵情挥洒和墨气的向外侵润的冲击性张力,烘托出天、地、人融为一体的苍苍、博大与悲壮。于志学的西部绘画,也是于志学对民族、对人类本质透彻领悟的一个诠释。

一次,于志学外出时在机场书店买了一本《巫傩文化史》。他喜欢逛机场的书店,也总在那里购书。我多次向他建议机场书店的图书不打折,不划算,要在书市或是网上购买,他不以为然。他想听听我对这本《巫傩文化史》的意见。我简单翻了翻对他说,“也只有像你这样的人才能对这类书产生这么亲切的感情。理由有三:第一,书中所例举的巫傩文化中有关傩祭、傩神、傩舞(跳大神)很多都是你从小在民间经历过的,童年时期的烙印会非常深刻,甚至不可磨灭。第二,在中国悠久传统文化发展中,这种巫傩文化确实在汉文化中占有一定的比重,这是事实。从历史的延续性来看,也只有具有这种文化背景的人才会有兴致去加以发扬光大。第三,马克思主义的原理是存在决定意识,由于你的生长环境所致,从小没有条件接受那种圣贤文化的熏陶和教育,不是读经史子集出身,但偏偏还有强烈的求知欲和聪慧的悟性,就注定你必然要接受某种先入为主的文化影响,并深深根植于你的灵魂深处。所以在你的血脉中流淌的就是这种充满着民间“野文化”的骨血。你之所以要画北部先民和北方狼,都是因为这种“野文化”,或说这种“原生文化”对你的‘集体无意识’,所以你一定会对这部书非常喜欢,这是不言而喻的。”

北方始祖X68cm年

年底,于志学在澳大利亚和新西兰,又一次看到那里的原始土著人文化。澳大利亚的土著人,很早以前与世界上其它地方完全隔绝,以打猎和采集为生,没有固定的居住点。而新西兰的毛利土著民,是属蒙古人种和澳大利亚人种的混合类型,信仰多神,崇拜领袖,有祭司和巫师,新西兰官方有文献证明,毛利人是四千多年前从台湾迁出的原住民。

从澳大利亚和新西兰归来,于志学又联想到了古老而神秘的鄂温克族。他想到曾经流传的一个传说:很久以前,当鄂温克人迁徙到大陆尽头的白令海峡时,不知该顺着海岸线往西拐,还是掉头回去时,一个萨满梦见有长者告诉他,渡海后的地方叫阿拉希加(鄂温克语意为“等待你”),那里将成为他们的生息之地。于是在神的感召之下,很多鄂温克人渡海到达了阿拉希加,也就是今天美国的阿拉斯加,繁衍千百年,成为后来的印第安人。于志学又联想年走访北美的美国和加拿大,发现了北极圈艺术文化有很多与使鹿鄂温克民族有惊人的相似之处,而一些史学家也认为,印第安人正是由白令海峡出发,经阿拉斯加登陆后逐渐南移。尽管使鹿鄂温克人与印第安人生活的环境有差异,但他们有着同样“万物有灵”的信仰。

同在这个时期,于志学迷上了美国电影导演罗伯特·弗拉哈迪的开山之作——《北方的纳努克》纪录片。弗拉哈迪被称为“世界纪录电影之父”和影视人类学的鼻祖。他以崇尚自然的纯真个性,终其一生都在远离文明的世界里,以浪漫主义眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生的真实。

《北方的纳努克》是他用了16个月时间,远赴北极,和爱斯基摩人纳努克一家一起生活,一起体验拍下的纪录片,成为他的代表作。影片再现了爱斯基摩人用梭标猎杀北极熊、生食海豹等原生态的真实生活状态,让人们了解到生活在北极冰雪世界的爱斯基摩人最原始最真实的样貌。这个影片深深地打动了于志学,使他在一个时期里,画室里连续不断地播放这个片子。

爱斯基摩人纳努克一家的生活场景与他在敖鲁古雅拉吉米一家的狩猎生活完全相似:一个叫拉吉米的鄂温克狩猎家族,一个男主人,一个女主人,二位年长的老女人,几个孩子和一群猎狗,他们依靠大森林自己捕食,自己搭建房屋。鄂温克人和爱斯基摩人一样,淳朴、智慧、善良,勇敢,在严酷恶劣的环境面前,为生存而进行一切的努力。只有一点不同就是生活的地理位置不同,纳努克是在冰雪世界的北极,拉吉米是在茫茫的大兴安岭西北坡,这里有八个月的冬季。但两者都代表了整个人类的顽强意志,引起了他极大的共鸣。

每当看到《北方的纳努克》,于志学就会联想到拉吉米。他从纳努克的每一个手势,每一个眼神,都能联想起拉吉米的音容笑貌,他在鄂温克和爱斯基摩人身上看到了人性的光辉,并因喜爱鄂温克民族衍生到喜爱北极的爱斯基摩人。与此同时,于志学开始大量地创作以极地为题材的作品:《极地行》《极地所见》《极地之花》《极地风采》《极地风光》《极地之光》《极地之魂》等。他的作品表现了爱斯基摩人在冰雪覆盖的残酷生存环境下,穿着自己缝制的动物皮毛衣服,和心爱的猎狗,以最原始的生活方式呈现出的顽强生命力。透过爱斯基摩人的生活,告诉我们人类的祖先就是从那蛮荒中挣扎地走过来,捕捉动物。现代人的骨子里还应该存有我们祖先的那种敦厚朴实,那种与大自然相依相生的依赖情怀。

年2月,79岁的于志学克服了很多困难终于实现了他多年要去北极的愿望:他要去北极感受冰雪,完善作为冰雪山水画创始人对冰雪艺术的进一步深入研究;他要拜访爱斯基摩人,还要去坐爱斯基摩犬拉的雪橇;他要住爱斯基摩人搭建的雪房子;还要观察、观赏神奇壮丽的北极光;他要考察北极的生态,

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